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从清代书法演化来看,

傅山、邓石如、赵之谦、沈曾植、康有为等人,

莫不是以笔法杂沓而取得新意的,

这或许正是碑学派所妙理独得的诀窍地点~

清代中晚期碑学思潮的呈现是书法理念搬运的一个要害,它标志着书法朝着别的的方向前行了。从碑学的萌发年代,到阮元、何绍基等人的倡议,以及邓石如、赵之谦等人的碑学实践都从很大程度上推进了碑学系统的不断老练,但这些先贤们关于碑与帖的情绪上,没有有一个底子的革新情绪。直到康有为的《广艺舟双楫》面世,碑学的观念才真实建立起来。

康有为于1858年生于广东南海县,曾用名祖诒,字广厦,号长素,后改号更生,晚号天游化人。1895年中进士,参加并领导了公车上书。1898年戊戌政变失利后,康有为奔波异国他乡,环游诸国,至1913年回国,1927年于青岛去世。康有为是晚清维新派的代表人物,也被誉为晚清新学榜首人。康氏是今文经学的集大成者,也是碑学的集大成者。他的书学理论对晚清、民国以致现当代的书法趋向都发生了极其重要的影响。康有为的书学理论与其今文经学的学术途径以及维新派的政治理念密切相关,他的书学的中心概念就是在此根底上提出的。

[清]康有为 致紫珊、少霞、宪庵、俊卿书札 纸本 南海博物收藏

一、清代中晚期碑学思潮的演进

清代中晚期呈现的碑学思潮使书法的方向发生了改动,其间为之开先声者正是乾嘉时期的闻名学者阮元。阮元论书有北碑南帖、南北书派之说,他对南北朝时期书法门户的差异以及北碑南帖的定论在书学领域发生了广泛的影响,而他的前史调查之外,更重要的意图在于对早已断了头绪的北派古法的重寻与注重。其《南北书派论》云:“南派乃江左风流,疏放妍妙,善于启牍,减笔至不行识。而篆隶遗法,东晋已多改动,不管宋、齐矣。北派则是华夏古法,拘束拙陋,善于碑榜。”他指出“元、明书家,多为《阁帖》所囿”之现实,剧烈呼吁颖敏之士,“振拨流俗,究心北派,守欧、禇之旧规,寻魏、齐之坠业”,然后防止“汉、魏古法为俗书所掩”之坏处,从头使书风回到华夏古法的轨迹上来。一起,阮元对南朝书风进行了毫不客气的批判,他的《北碑南帖论》云:“今《阁帖》如锺、王、郗、谢诸书,皆帖也,非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事,是以碑碣绝少,惟帖是尚,字全变为真行草书,无复隶古遗意。即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相校,体似附近,然妍态多而古法少矣。”〔1〕阮元言外之意流露出对北派式微的怅惘之情以及对南派俗书盛行的不满。他对汉魏以及南北朝时期书学的前史调查是否公允且置不管,然其对书法取法以碑为尚的观念却是清楚明晰的。不只如此,为了宣传其尚碑的理念,阮元还很勉强地将唐代颜真卿、王行满、韩择木、徐浩、柳公权等书家以及元明年代之赵孟頫、董其昌等都归入了碑学的系统之中以张其军,然后为其重碑的观念寻找到坚实的根据。

继阮元之后,为之呼吁相助者则是其弟子何绍基。何绍基承继了阮元重碑轻帖的论调,但其注重的焦点依然是北派与南派的问题。其主要观念依然力挺北派,而关于南派多有微词。何绍基在《题智师千文》中云:“右军书派,自负令已失真传。南朝宗法右军者,书籍狎书耳。至于楷法精详,笔笔正锋,亭亭孤秀,于山阴棐几,直造单微,惟有智师罢了。永兴书出智师,而侧笔取妍,遂开宋、元今后习气,实书道一大要害,深可慨叹。”〔2〕又,其《跋国学兰亭旧拓本》云:“余学书从篆分下手,故于北碑无不习,而南人简札一派不甚留心。惟于《定武兰亭》,最早见韩珠船侍御藏本,次见吴荷屋中丞师藏本,置案枕间将十日,至为心醉。……盖此帖虽南派,而既为欧摹,即系兼有八分意矩,且玩《曹娥》《黄庭》,知山阴棐几,本与蔡、崔通气,被后人仿照,逐步失真,致有昌黎‘俗书姿媚’之诮耳。当日并不将原石勒石,尚致平帖家聚讼不休,昧本详末,舍骨尚姿,此后世书律所以不振也乎?”〔3〕在何绍基看来,欧阳询书法所具有的“八分意矩”是与南派一向的趋尚悬殊,而因为后人对王羲之书法仿照失真之故所导致的“俗书姿媚”“舍骨尚姿”之习正是南派的坏处地点。显着,依照阮元、何绍基所论,北派以碑为尚,南派以帖相高,他们均力挺北派正是对碑派的表扬与必定。

阮、何之外,泾县包世臣也是晚晴碑学之火上加油者。包世臣尝师从邓石如,取法篆隶、北碑。他的《艺舟双楫》宣扬碑学,并将北朝碑版与唐人碑版别离对待,他指出:“北碑字有定法,而出之安闲,故多反常;唐人书无定势,而出之拘谨,故形板刻。”〔4〕言辞之间,褒贬立见。包氏之论启示了康有为,康氏“备魏”“卑唐”的理论就是将包氏之说推而广之的成果。

阮元、包世臣、何绍基关于北派书法的呼吁以及邓石如、伊秉绶、张裕钊、赵之谦等人的书法实践都为康有为书学的系统化总结供给了根底。但康有为的碑学与阮元、包世臣、何绍基等人的碑学有着显着的差异。他们都是对传统书学的推翻,但康氏之论远比阮、何等人完全得多。康有为的前驱们在倡议与学习汉魏、北朝碑版之时没有提出“碑学”与“帖学”的概念,到了康有为年代,这两个概念总算呼之欲出了。

“碑学”与“帖学”的概念正是康有为在《广艺舟双楫》中清晰提出的。康氏在《广艺舟双楫》中建立了比较系统的书学系统,其间对汉篆、北碑的发起,使康氏被誉为晚晴碑学的集大成者。康有为云:“晋人之书撒播曰帖,其真迹至明犹有存者,故宋、元、明人之为帖学宜也。”又云:“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也。”〔5〕康有为所谓的“帖学”主要是指晋人的法帖,也包括唐人的钩本以及宋明人的翻钩本,这些墨迹或钩本构成了帖学的主要内容,其间正是以“二王”为代表的书法传统。但以“二王”为中心的帖学传统在清代咸丰、同治时期有了极大的改动,康有为论及咸丰、同治时期的书法情况时云:“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体。”可见对北碑的认可与遍及在咸丰、同治之时现已完成了。康有为仅仅承阮、包之旧说,而非开一时之习尚者。

自从康有为清晰提出碑学、帖学两个概念以来,在对晚清的书学研讨中便被学者们遍及选用。碑学在清代无疑是一种新学。它的鼓起主要有两个方面的原因,其一是在清代中晚期帖学呈现了流弊,给碑学的开展带来了待机而动。“帖学之兴,乘碑学之坏”,这种对书法取法的审美观念的改动实践上正是“反者道之动”的哲学准则的表现。当帖学在清代现已呈现危机的情况下,碑学之兴就是情理之中的事了。其二,金石学的鼓起也为碑学理论的提出供给了文字材料上的根据,这些文字材料不只对学术研讨供给了名贵材料,一起也成为书法取法的新目标。

康有为对魏碑与南北朝碑版均表现出了极大的爱好。他认为“南北朝之碑,无体不备,唐人名家,皆从此出,得其本矣,不用复求其末,下至干禄之体,以无不兼存”。“当代所用,声称真楷者,六朝人最工,盖承汉分之余,古意未变,质实厚重,宕逸神俊,又下开唐人法度,草情隶韵,无所不有。”〔6〕“古今之中,唯南碑与魏为可宗。可宗为何?曰:有十美:一曰气魄雄强,二曰气候浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精力飞动,七曰爱好酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。是十美者,唯魏碑、南碑有之。”〔7〕魏碑与南北朝碑版的诸种美感都是康有为竭力宣扬的,因而他又云:“今天欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑。欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也,笔画无缺,精力流露,易于描摹,一也;能够考隶楷之变,二也;能够考后世之源流,三也;唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎候不暇,实为唐宋之所无有,五也。有是五者,不亦适宜尊乎?”〔8〕已然魏碑具有如此多的利益,那么关于魏碑的推重天然在其情理之中了。

康有为的确是碑学的重要推手,因为只需他才使魏碑、南北朝碑版的位置到达史无前例的至尊之位。但值得注意的是,康有为在竭力推重魏碑与南北朝碑版的一起,却对唐碑大举贬低斥责,这个现象多少让读者发生疑问:已然康有为是碑学集大成者,为何相同归于碑的领域,康氏对魏碑、南北朝碑与唐碑的情绪却天壤之别呢?这个看似难以无懈可击的矛盾之处也使一些研讨者认为康氏理论自身自相矛盾。那么,康有为的碑学与帖学究竟怎么差异的?康氏理论中是否真的存在着自相矛盾之处?这是咱们调查的切入点。

[清]康有为 行书立轴 135cm×34cm 纸本 青岛市博物收藏

二、“今学”与“古学”:康有为书学

的调查视角当咱们将康有为目之为晚清碑学集大成者时,天然会认为康氏是重碑而抑帖的。但从康有为的书论调查,其实并非如此。康有为对待魏碑、南北朝碑与唐碑天壤之别的情绪恰恰证明晰这一点。这是因为康有为关于碑学与帖学的界定本来就不是根据碑与帖作为差异根据的。

与对魏碑与南北朝碑的极度推重相反,唐碑在康氏书论中一直处于一个尴尬的地步。尽管唐碑在古代碑文书法中也处于一个鼎盛时期,但在康有为看来,唐碑远不如魏碑那样具有艺术价值,并且唐碑也不适合作为书法取法的目标。康有为曾在《卑唐》篇中对唐碑之坏处提出刻薄的批判:“至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚。然缵承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,规整过甚。欧、虞、禇、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓,而颜、柳迭奏,澌灭尽矣。”“若从唐人下手,则终身浅陋,无复有窥见古人之日。”〔9〕康有为对唐碑的批判之尖利前无古人,之后,他又将六朝笔法与唐人之书法多方位进行比较,其定论云:

六朝笔法,所以迥绝后世者,结体之密,用笔之厚,最其明显。而其笔画意势舒长,虽极小字,严整之中,无不纵笔势之宕往。自唐今后,短促褊急,若有不整天之势,此真古今人之不相及也。约而论之,自唐为界,唐从前之书密,唐今后之书疏;唐从前之书茂,唐今后之书凋;唐从前之书舒,唐今后之书迫;唐从前之书厚,唐今后之书薄;唐从前之书和,唐今后之书争;唐从前之书涩,唐今后之书滑;唐从前之书曲,唐今后之书直;唐从前之书纵,唐今后之书敛。学者熟观北碑,当自得之。〔10〕

康有为一方面发起碑学,另一方面又将唐碑抛弃在书法取法的规模之外,表现出他对魏碑的偏心以及对唐碑的成见。

[清]康有为 致某君书札 纸本 南海博物收藏

假如咱们翻览宋、元、明以致清代前期的书论,就能够发现康有为尊魏卑唐之说并非仅仅简略的偏心和成见,而是有着更为深入的前史文化布景。唐代以降的书家在书法取法上一般持两种情绪:一是师帖不师碑,一是师碑重唐碑。关于书法的描摹与学习而言,法帖无疑是最直接的能够取法的目标,而碑文则现已在原作的根底上有所改动,因而多有失真之处。故碑本相较,帖往往更为人所注重。如米芾在《海岳名言》中谓:“石刻不行学,但自书使人刻之,已非己书,故有必要真迹观之,乃得趣。”陈槱的《负暄野录》之《学书须观真迹》条引石湖云:“学书须是收昔人真迹佳妙者,能够详观其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神情,终难精进。”可见,书法取法以帖为尚是许多书家尊奉的一条基本准则。

但是关于楷书而言,碑文是不行疏忽的文字材料,因而法度严谨而身形正经的唐碑无疑是取法的目标。就唐碑的书写者看,不管初唐的欧、虞、禇、薛,仍是中唐的颜、柳等人,他们都是身居高位的官宦权臣,是古代士大夫中的杰出代表。也正因为他们不只善于书法,并且具有很高的社会位置,然后使他们的书法得以广泛撒播,并成为后人描摹取法的目标。朱长文的《续书断》中将唐代以来的书家分为神、妙、能三品,其间以颜真卿为神品,虞世南、欧阳询、欧阳通、禇遂良、柳公权等人之书为妙品,标明晰他对唐代名碑的赏识和推重。明代冯班的《钝吟书要》对唐人碑文也多有嘉评:“虞世南能规整不倾倒,欧阳询四面停匀,八方平允,此是二家书法妙处,古人所言也。”又云:“余见欧阳信本真迹及《皇甫君碑》,始悟《定武兰亭》满是欧法。”“虞世南《庙堂碑》满是王法,最可师。”清人梁巘的《评书帖》论唐人书云:“褚书提笔空,运笔灵,瘦硬清挺,自是绝品。”历代书论对唐碑不乏溢美与表扬之辞,这与康氏对唐碑的贬低压制是天壤之别的。当然,在对唐碑的称赞之外,也有对其持有微词者,如南宋姜夔的《续书谱》云:“唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人着笔,应规入矩,无复魏晋潇洒之气。”姜夔关于唐人的批判是较之魏晋时期以钟、王为代表的书家而言的,这些微词并不标明他对立临习唐碑,相反,他的论说中对北朝碑文只字未提就现已标明,在唐碑与魏碑之间,他依然是注重唐碑的。从这些书论中能够清楚地看出,唐碑遭到宋、元、明以及清代前期书家的高度注重,在这数百年的书法开展进程中,唐碑也一直是书家取法的重要目标,也能够说对历代法帖的描摹与对唐碑的取法是一个从未中止的传统。这个传统与康有为的求变理论发生了剧烈的磕碰与抵触,这也成为康氏贬低压制唐碑的重要原因。

关于晚清书坛而言,唐碑是一个旧有的传统,而魏碑与南北朝碑版则是新的法书材料。清代中晚期,魏碑的出土以及对魏碑的从头认识都对书法发生了严重影响,“乾、嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石认为考经证史之资。专门搜辑著作之人既多,出土之碑亦盛,所以山岩、屋壁、荒野、穷郊,或拾从耕夫之锄,或搜自官厨之石,洗濯而发其光采,摹拓以广其撒播”。“出碑既多,考证亦盛,所以碑学蔚为大国,适乘帖微,入缵大统。”〔11〕伴跟着魏碑、南北朝碑的出土,以及阮元、何绍基等人的大力倡议之后,这些本来不为士人们注重的文字成为新的时髦,成为人们竞相临习的书法范本。阮元、何绍基等人倡议汉魏碑版,宏扬北朝古法的一个重要成果是拓展了书法取法的规模,让那些早已被人们忘却的碑版成为书法取法的目标。

但魏碑的盛行未必就一定要以对唐碑的贬低压制作为价值。康有为之所以尊魏卑唐,一方面与清代中晚期书法开展的情况有关,一方面遭到包世臣的影响。正如康氏所云,“康、雍之世,专仿香光,乾隆之代,竞讲子昂;率更贵盛于嘉、道之间;北碑萌发于咸、同之际”〔12〕。显着,关于晚清书法而言,不管是董其昌、赵孟頫,仍是唐代的欧阳询,也不管他们本来是碑仍是帖,他们的盛行都已是时过境迁,而只需魏碑才是晚清书法的主角。这种情况无疑对康有为发生了极大的影响。另一方面,康有为对魏、唐碑版的褒贬直接来源于包世臣的碑学理论。这两层要素为康有为的碑学理论奠定了根底。

唐碑的尴尬地步正因为它尽管归于碑的领域,但它却是书法旧有的传统,而这个旧传统与康有为求变的理论是相悖的。因而,康有为所崇尚的碑学并非泛指前代的一切碑版,他的碑学与帖学理论也显着不是依照碑与帖来差异,而是根据一个新的规范,这正是他所谓的“今学”与“古学”。康有为论云:

吾今判之:书有古学,有今学。古学者,晋帖唐碑也,所得以帖为多,凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者,北碑汉篆也,所得以碑为主,凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为习尚所限者,准则文章学术,皆有时焉,认为之大界。美恶工拙,只可于本界较之。学者通于古今之变,所以二体者,观古论其时,致不混焉。〔13〕

[清]康有为 行书丁巳岁除守岁诗 23.5cm×31cm 纸本 1918年 青岛市博物收藏

康有为的这个定论正是他的理论系统中之要害地点,唯有循此头绪,康氏的书学系统才干得到贯穿的了解。康有为将书学分为今学与古学两种,所谓的“古学”包括晋帖和唐碑,“今学”则包括北碑和汉篆。如康氏所言,古学中的晋帖和唐碑“所得以帖为多”,因而古学实指帖学无疑。在康有为看来,唐碑与晋帖之间存在着近缘联络,而与北碑全然不同。这正是康有为将晋帖与唐碑划归为古学领域的原因地点。“今学”中之北碑与汉篆则“所得以碑为主”,故今学实指碑学。可见,康有为尽管秉承了阮元、何绍基、包世臣等人的碑学理念,但其旨趣却未尽相同。

“今学”与“古学”本来是指今文经学与古文经学。今文经学与古文经学是汉代经学的两大派系。西汉时期今文经学作为官方学术,古文经学在长时期都仅仅存在于民间学术层面上。新莽之时,刘歆将古文经学领域的《左传》《周礼》《毛诗》等典籍立为官学,但旋即废弃。东汉经学中依然以今文经学为官学,但古文经学领域却呈现了一批闻名的经学家,有与今文经学平起平坐之势。东汉后期郑玄兼治今古文经学并集其大成,经学之争得以停息。清代中晚期,因为乾嘉考据之学的坏处引发了一些学者反思,并将学术之途径引领到新的方向。庄存与、刘逢禄、魏源、龚自珍等学者先后遭到了公羊学的启示,逐步构成了晚清的以公羊学为内核的今文经学阵营,以与古文经学平起平坐。康有为就是晚清今文经学的集大成者。

今文经学的学理中本来就存在着稠密的“求变”理念。晚清学者将今文经学与其时实践政治中的维新改进的意图结合起来,遂成为晚清学术思维史上的一大潮流。康有为在戊戌变法的前十年便为维新奔波呼号了,为了到达他的维新志向,他从古代的政治与学术中寻找到能够为之所用的理论根据,即今文经学。康有为的学术思维不只在其为维新变法供给了根据,并且直接移用到他的书学理论中来。当然,本来康有为的《广艺舟双楫》就是在其 政治志向难以发挥,郁郁不得志的情境之下发生的,因而他欲凭借书学呼吁变法,或许是凭借书学而发的一种倾吐,这种思维也随之披露出来。

康有为所谓“今学”与“古学”的概念早在他编撰《新学伪经考》时现已清晰提了出来。(康氏的《新学伪经考》存在学术上的争议,有抄袭廖平《今古学考》之嫌疑,但毕竟该著在其时的学术界构成一股飓风,影响之大,可见一斑。) 该书之《汉书·艺文志辨伪》篇云:“盖歆为伪经,无事不力与今学相反。总集其存,则存《周官》。今学全出于孔子,古学全出于周公。盖阳以周公居摄佐莽之篡,而阴以周公抑孔子之学,此歆之罪大恶极者也。”〔14〕显着,康氏这儿所谓的“今学”是指今文经学,而古学是指古文经学。康氏自己关于今文经学多持必定情绪,而对古文经学则坚决加以贬低斥责,力诋古文经学之伪。康氏情绪之明显、情绪之坚决是清楚明晰的。

康有为《广艺舟双楫·体变》中所提出的“今学”与“古学”当然与其《新学伪经考》中所谓的“今学”“古学”之内在完全不同。但颇有兴趣的是,不管是经学领域,仍是书学领域,康有为都是力挺“今学”而贬低压制“古学”的。在经学上,康有为考证古文经学为刘歆假造,然后否定其学理上的合法性。而在书学上,康有为贬低压制古学正是要改动自唐宋以来的书学传统。这两个不同领域中运用的相同概念看似巧合,实则有着内在的联络。康有为以“今学”与“古学”作为其书法理论的基点,并以此为根据,划定了书法取法的规模,即但凡归于“今学”领域的能够作为取法目标,而“古学”领域则完全能够抛弃不取,其间以今代古之意清楚明晰。当然,康氏所谓的“今”与“古”并非以年代先后顺序为根据,而是对书学的旧传统与清中期以降的新取向相较而言的。

康氏的系统中不只仅是对碑与帖的问题提出了许多新解,并且凭借“今学”与“古学”两个重要学术概念表达了他关于历代书法演化的观念。这两个概念的远远比碑学与帖学的差异更具有含义。与其说康有为是碑学派,不如谓之今学派。他的基本思路从他早年承受的今文经学的启迪而来,这反映了他的书法理论与学术思维的一致性。

[清]康有为 致伍宪子手札两通 纸本 南海博物收藏

三、“新体”与“新理”:康有为“今学”“新学”的注脚

康有为书学中对传统帖学与其时盛行之碑学的情绪正是他一向倡议的“变”的观念的表现,这或许正是他所言“苏援一技而入微者,无所往而不进于道也”详细而微的求证罢了。尽管康有为的“今学”说更明显地表达了他所谓的碑学之真实含义,并在理论的层面比碑学先贤们愈加完全,但这种理论只需真实落实到技能层面才会有实在的可操作性,才会使这种理论与书写实践真实接轨。关于此点,康有为一方面汲取了阮元、何绍基等人关于“篆分遗意”的观念,另一方面大谈特谈他所谓的“新理异态”“新体异态”“新意妙理”等,而这两个方面正是康氏“今学”说的最佳注脚。一起,康有为还运用“旧学”“旧体”等概念,旧学、旧体天然是指唐宋以来传统书学,即他所谓的古学。尽管康氏没有清晰提出“新学”的概念,但却多次提出“新体”“新理”,实则指乾嘉以来的碑学,即他所谓的今学。

康氏之书学可谓是喜新厌旧之学〔15〕,他在《广艺舟双楫》中多次提及“厌”字,以标明以今代古,破旧立新乃是书学开展的底子规则。康有为云:

乾隆之世,已厌旧学。冬心、板桥,参用隶笔,然失则怪,此欲变而不知变者。汀洲精于八分,以其八分为真书,师仿《吊比干文》,瘦劲独绝。怀宁一老,实丁斯会,既以集篆隶之大成,其隶楷专法六朝之碑,古茂浑朴,实与汀洲分分隶之治,而启碑法之门。开山作祖,允推二子。即论书法,视覃谿白叟,终身欧、虞,褊隘浅弱,何啻天壤邪?吾粤吴荷屋中丞,帖学名家,其书为吾粤冠。为窥其笔法,亦似得自《张黑女碑》,若怀宁则得于《崔敬邕》也。

阮文达亦作旧体者,然其为南北书派论,深通比事,知帖学之大坏,碑学之当法,南北朝碑之可贵,此盖通人达识,能审时宜,辨轻重也。惜见碑犹少,未暇发蒨,犹土鼓蕢桴,椎轮大辂,仅能砍木开道,作之先声罢了。〔16〕

此处康有为指出的“旧学”即为帖学,而他所谓的“旧体”也是指归于帖学门户的书法传统。康有为指出了早在乾隆时期帖学就呈现了危机:其时的一些书家从前做过革新传统的测验,如金农、郑燮的变法。但在康有为看来,他们尽管有认识地“参用隶笔”,但其书法实践却呈现了问题。从康氏的论说中能够推理,这个问题或许正是金农、郑燮还没有找到像邓石如那样将篆隶与六朝碑版融会贯穿的办法,并出以新意。即书法取法领域没有实质性地拓展,真实的新意便只或许是空谈。

正如刘梦溪先生所言:“康有为乃晚清新学榜首人”。〔17〕康氏之新学不只表现在他的经学思维上,并且也反映在他的书学理论之中。康有为在批判“旧学”“旧体”的一起,提出了“新意妙理”的概念,“新”天然是与“旧”相对而言的。康氏又云:

汉钟鼎文缪篆为多,《太官钟》《周阳侯铜》《丞相府漏壶》《虑俿尺》皆扁缪,惟《高庙》《都仓》《孝成》《上林》诸鼎,则有周鼎意。若《汾阴》《好珝》则肖秦权,《都仓》则婉丽同碑额矣。余以光绪壬午登焦山,摩挲《瘗鹤铭》,后问《陶陵鼎》,见其篆瘦硬方折,与《启封镫》同,心热爱之。后见王莽《嘉量铭》,转机方圆,实开《天发神谶》之先,而为《浯台铭》之祖者,笔意亦出于此。及悟秦分本圆,而汉人变之以方,汉分本方,而晋字变之以圆。凡书贵有新意妙理,以方作秦分,以圆作汉分,以规章作章。笔笔皆留,以飞动作楷,笔笔皆舞,未有不工者也。〔18〕

康有为在对字体演化进程的调查时发现,用笔的方圆改动也是取得“新意妙理”的办法,如他所举证的从秦分(秦时小篆)到汉分(汉代隶书)、从汉分到晋代楷书的笔法改动,秦分本圆,汉分则易圆为方,汉分本方,而晋字易方为圆,用笔、结体的方圆改动也是取得“新意妙理”的重要途径。艺术重在求变,贵出新意,书法亦然。“新体异态”就是要求书法的结体与情绪上与传统有所差异,唯其如此,方可“生意逸出”。康氏所罗列之历代钟鼎、刻石等但凡能够出新意者都是在前代书写风格的根底上有一番改动。假如只需承继而不能出新,艺术将会失掉生命力。

康有为在着重“新意”之时,还拈出了“异态”“奇态异变”“意态奇变”等词汇,凸显“异”“奇”字用以标明故意异乎寻常的观念。如其所云:

鼎之《琅琊》为小宗,西汉分辅之。驰思于万物之表,结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之,奇态异变,杂沓笔端,操之极熟,当有境地,亦不患无立锥地也。吾笔力弱,性复懒,度不能为之,后有英绝之士,当必于此独具匠心也。〔19〕

吾见六朝造像数百种,中心虽野人之所书,笔法亦浑朴奇秀,有异态。

自唐今后,尊“二王”者至矣。然“二王”之不行及,非徒其笔法之雄奇也,盖所取资,皆汉、魏间瑰奇伟丽之书,故体质古拙,意态奇变。后人取法“二王”,仅成院体,虽欲稍变,其与几许,岂能复追寻古人哉?〔20〕

观古钟鼎书,各随字形,巨细活动圆备,故知百物之状。自小篆兴,持三尺法,剪截齐割,已失古意,然隶、楷始兴,犹有异态,至唐碑盖缺少观矣。唐碑惟《马君起宝塔》,奇姿异态,迥绝常制。〔21〕

康有为一面着重“新意妙理”,一面又在历代的经典法书中找到“奇姿异态”“意态奇变”的典型,其间自以“奇”“异”为“新”的内在。因而,他的书论中也常常将“新”“奇”“异”等字眼连用,并拈出了“新体异态”“新理异态”“新意异态”等词汇,更直白地表达出他的书法审美取向。康有为云:

凡汉分为金、为石、为瓦,有方、有圆,而无不扁密者,学者引伸新体异态,生意逸出,不患无家数也。〔22〕

故有魏碑可无齐、周、隋碑。然则三朝碑真无绝出新体者乎?曰:齐碑之《鋋修罗》《朱君山》,隋之《龙藏寺碑》《曹子建》,四者皆有古质奇趣,新体异态,乘时独出,改动生新,承魏开唐,独标俊异。四碑真可出魏碑之外,建标千古者也。〔23〕

古人论书以势为先。……张怀瓘曰:“作书必先识势,则务迟涩。迟涩分矣,求无拘系。拘系亡矣,求诸反常。反常之旨,在乎奋斫。奋斫之理,资于异状。异状之变,无溺荒僻。荒僻去矣,务于神采。”善乎轮扁之言曰:“得于心而应于手”。厨子之言曰:“以神遇不以目视,官虽止而神自行。”新理异态,变出无量。如是则血浓骨老,筋藏肉莹。譬道士服炼既成,神采王长,迥绝常人也。〔24〕

古尚质厚,今重文华。文质彬斓,乃为粹美。孔从先进,今取古质。华薄之体,盖少后焉。若有新理异态,高情逸韵,孤立特峙,常音难纬,睹慈灵变,尤所崇慕。〔25〕

书至汉末,盖盛极矣。其朴质高韵,新意异态,诡形殊制,融为一炉而铸之,故自绝于后世。〔26〕

显着,康有为多次着重的“新体”“新理”是要与高情逸韵、朴质高韵相联络的,而并非一切的“新体”都能够为康氏所认同。如康有为对李阳冰、黄庭坚、米芾等人的“新”便颇有微词。

夫自斯翁以来,汉人隶法,莫不茂盛雄厚,崔子玉、许叔重并善小篆,张怀瓘称其“师模李斯,甚得其妙”,曹喜、蔡邕、邯郸、韦、卫目击古文(古文虽刘歆伪作,然此非考经学,但论翰墨,所出既古,亦不能废),见识濡染,难道奇古。少温生后千年,旧迹日湮,古文不复见于世,徒以瘦健一新耳目,如昌黎之古文,阳明之心学,首开家法,斯世无人,骤获盛名,岂真能过出汉人,空前绝后哉!〔27〕

夫唐人虽宗二王,而专讲结构,则北派为多,然名家变古,实不尽守六朝法度也。五代杨凝式、李建中,亦重肥厚。宋初仍之,至韩魏公、东坡犹然,则亦承平之气候邪?宋称四家,君谟安劲,绍彭和静,黄、米复出,意态更新,而偏斜磨蹭,宋亦遂亡。〔28〕

在康有为看来,李阳冰将秦代小篆的“茂盛 雄 厚”一 变而为“ 瘦 劲”纵 然是 取得“新体”,但“徒以瘦劲一新耳目”却起到了相反的作用,终究导致书学的陵夷,所谓“益形怯薄,损坏古法极矣”。相同,关于黄庭经、米芾的“意态更新”,康氏也有“偏斜磨蹭”之讥。可见,康氏所谓的“新”并非一般含义的“变”,而是对欲求篆隶遗意的回归。康有为的新理实践上是从古法中取得的,形似复古,实则欲新,颇有旧瓶新酒之意。

康有为所罗列的历代文字材猜中的具有“新体异态”“新意妙理”的例子基本上都在康氏所谓的汉篆、北碑,即“今学”领域之内,而他诲人不倦着重的“新体”“新理”正是他“今学”或许“新学”的注脚。

[清]康有为 行书团扇 19cm×19cm 绢本 青岛市博物收藏

四、从“隶古遗意”到“笔意杂沓”:康有为对阮元、何绍基的承继与开展

笔法是书法技法中最为中心的要素。前史上不管哪一种字体,不管哪一种书法门户均是如此。那么,康有为提出的“今学”理论在笔法方面有什么别致之处呢?即要完成“新体异态”,在笔法层面应该与以往有哪些差异呢?这是康氏的理论落到书写实践层面的要害问题地点。

从傅山对篆隶笔意的主张到阮元二论中对“隶古遗意”“篆隶遗法”“华夏古法”的呼吁,所着重的其实都是笔法问题。阮、何清晰倡议笔法上的复古,将汉魏以来的篆隶遗法运用到楷书以及行草书的实践之中,这正是他们竭力倡议碑学的旨趣地点。在他们看来,在楷书、行书以及草书书写中假如能够归入一些篆隶笔法的元素,就很或许起到古拙、质朴的艺术作用,然后与时下盛行的妍美,乃至流俗差异开来。阮元、何绍基所注重的碑派与帖派之间的差异,其间心正是笔法上是否具有篆隶遗意的笔法问题。康有为沿用了阮、何之说,也认为具有“分隶遗意”的笔法是导致“殊形异态”风格的条件。康氏云:

南北朝碑莫不有汉分意,《李仲璇》《曹子建》等碑显用篆笔者不管,若《谷朗》《郛休》《爨宝子》《灵庙碑》《鞠彦云》《吊比干》,皆用隶体,《杨大眼》《惠感》《郑长猷》《魏灵藏》,波磔极意骏厉,犹是隶笔。下逮唐世,《伊阙石龛》《道因碑》,仍存分隶遗意,固由余风未沫,亦托体宜高,不然易失单薄也。

后人推平原之书至矣,然平原得力处,世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂盛,汉末已渺,后世无知之者,惟平原规矩结体独有遗意。又《裴将军诗》,雄强至矣,其实乃以汉分入草,故多殊形异态。二千年来,善学右军者,惟清臣、景度耳,以其知师右军之所师故也。〔29〕

康有为指出南北朝碑版以及颜真卿的行草之所以托体甚高、体法茂盛,实则因为“分隶遗意”之故。又,康有为有绝句云:“隶楷谁能溯滥泉,句容片石独敻然。若从变处搜《灵庙》,应识昆仑在《震》《迁》。”其注谓:“句容有《吴葛府君碑额》为正书榜首古石,淳厚质穆,亦自绝尘,真隶楷之开山祖师。《灵庙碑》在隶与楷交变之间,意状奇古,若从欲变之始言之,则《杨震》《张迁》二碑,实开隶、楷之意矣。”

〔30〕对篆分遗意的反复着重其实正是从傅山、阮、何之论中秉承而来,但不管傅山,仍是阮元、何绍基,不管他们的理论是否能够归入碑学领域,也不管他们的理论有多大的收支,他们对“篆分遗意”的注重都是相同的。而这一点,也正阐明“篆分遗意”正是碑学之真精力。

康有为对篆分遗意的论说更详细。他进一步指出了“引八分隶书入真书中”正是分隶遗意得以完成的有用办法,也是取得“新理”的不贰途径。康有为云:

钟鼎为伪文,然刘歆所采甚古。考古则当辨之,学书无妨采之。右军欲引八分隶书入真书中,吾亦欲采钟鼎体意入小篆中,则新理独得矣。〔31〕

又有皇象《天 发神谶》,苏建《封禅国山碑》,笔力伟健冠古今。邯郸、卫、韦精于古文,张芝圣于草法,书至汉末,盖盛极矣。其朴质高韵,新意异态,诡形殊制,融为一炉而铸之,故自绝于后世。晋、魏人笔意之高,盖在本师之伟杰。逸少曰:“夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气。若直取俗字,则不能生发。”右军所得,其奇变可想。即如《兰亭》《圣教》,今习之纯熟,致诮院体者。

〔32〕

新理异态,古人所贵。逸少曰:“作一字须数种意。”故先贵存想,驰思造化古今之故,寓情深郁豪宕之间,象物于飞潜动植流峙之奇,以涩一通八法之则,以阴阳备四时之气,新理异态,天然佚出。〔33〕

康有为很清楚地表述了他所谓的“新体”或“新理”是怎么取得的,他指出王羲之的办法是“引八分隶书入真书中”,即在写楷书之时掺杂了隶书的笔意。因而他标明:假如让他来书写小篆的话,他的办法是“采钟鼎体意入小篆中”。在康有为看来,“引引八分隶书入真书中”与“采钟鼎体意入小篆中”尽管字体上不同,但取得“新理”的道理则是完全相通的。触类旁通,康氏又指出用写规章书的办法来写章草,用飞动的笔法来作楷书,然后到达行处见“留”、静中有动的书写作用。显着,康氏所谓的“新理异态”颇有“反其道而行之”的意味,违乎常理,背乎常情,这种逆向思维恰恰是康氏取得“新理”的手法。

关于康有为而言,“新理异态”往往存在于包括有两种或多种字体特征的字体过渡形状,如他所举例的唐篆含有《石鼓文》之遗意,《浯台铭》《浯溪铭》等小篆则参用大篆之笔意。笔意丰厚了,其形状便会取得“朴茂雄逸”的作用。而将书写的形状回归到“合篆隶陶铸为之”,诸体“杂沓笔端”的情况,这也正是他在书学考虑中所体悟到的宝笈了。如其所云:

[清]康有为 行书立轴 140cm×70cm 纸本 1925年 青岛市博物收藏

近乃始有悟入处,但以《石鼓》为大宗,钟鼎辅之。《琅琊》为小宗,西汉分辅之。驰思于万物之表,结体于八分以上。合篆、隶陶铸为之,奇态异变,杂沓笔端,操之极熟,当有境地,亦不患无立锥地也。〔34〕

当代所用声称真楷者,六朝人最工。盖承汉分之余,古意未变,质实厚重,宕逸神隽,又下开唐人法度,草情隶韵,无所不有。晋帖吾不得见矣,得尽行六朝佳碑可矣。〔35〕

康氏举出的“合篆隶陶铸为之”“杂沓笔端”等获致“新理异态”的情况都在他更注重的“今学”规模。但这并不意味着康有为对“今学”之外书法与书家的完全排挤。相反,只需符合此理者,康有为也给予其高度评价。如其《论书绝句》云:“异态新姿杂笔端,行间妙理合尴尬。谁人解作《兰亭》意,君起《宝塔》仔细看。”其注谓:“唐马君起《宝塔记》,言外之意,姿势百出,诡制妙理,改动一新,而不失六朝法度,《猛龙》之后未多见。钟司徒意外奇妙,绝伦多奇,于此有焉。”又,“鲁公端合瓣香薰,茂盛雄强合众芬。规矩已传《郙阁》理,更开草隶《裴将军》”。注谓:“鲁公书全世界称之,罕知其佳处。其规矩笔法全从《郙阁》出。若《裴将军诗》,健举沉追,以隶笔作之,真可谓之草隶矣。”又,“山沟行书与篆通,《兰亭》神理荡飞红。层台缓步翛翛远,高谢风尘属此翁”。注谓:“宋人书以山沟为最 ,改动无端,深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗,出于《鹤铭》而加新理,则以篆笔为之。吾目之曰行篆,以配颜杨焉。”〔36〕康有为诗中对马君起、颜真卿、黄庭坚的佳评正是在他看来这些书家的相关著作符合“新理”之故。

康有为所谓的新理乃是到达“融冶自成体裁,神韵必可绝俗”的境地。他着重熔铸篆隶、成果新体之说并非限定在楷书的规模之内,在草书中相同适用。而那些朴实的某一种字体则显得“味道殊薄”,单一而缺少情致了。康有为之所以有“卑唐”之说,这也是其理由之一。

吾于汉人书热爱八分,以其在篆、隶之间,朴茂雄逸,古气未漓。至桓、灵已后,变古已甚,味道殊薄。吾于正楷不取唐人书,亦以此也。〔37〕

无独有偶,康有为的挚友沈曾植谈到笔法问题时也有一段精彩的论书,他云:“隶之生动多取于行,篆之生动多取于隶。隶者,篆之行也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今认为变也;篆参籀势时而质古,隶参篆势而质古,此通乎古认为变也。夫物相杂而文生,物相兼而数赜。”〔38〕可见,关于诸体相杂与糅合诸种笔意于一表现已是时人的一致。

清人将篆隶之意糅合到楷书、行草书之中的剧烈的自觉认识对整个清代、民国,以致现代的楷书都发生了严重的影响。钟繇、王羲之时期的楷书从篆隶脱胎而来,因而它从一开始便带有稠密的篆隶意味。但“古质当今妍”,书法的演化阅历着从质朴到妍媚的改动,跟着前史的变迁,书法的审美取向发生了改动,一朝一夕,旧有的茂盛与奇宕、厚重与朴茂为浇漓、姿媚所替代,本来在楷书中保存的“古意”逐步消失了,气味淡漠了。假如说将篆分遗意糅合到楷书之中表现了碑学的一向精力的话,那么“以分入草”正是这种精力的发扬,而篆分遗意在行草书中的糅合不仅仅书法的技法上革新,并且这种办法的发现也将使清代的碑学理论趋于完善。

结语

清代中晚期的碑学思潮中,康有为像许多同年代的学者相同也挑选了碑学。康有为不是碑学的始作俑者,但他却是碑学的集大成者。碑学思潮的呈现自身就是要拓展书法取法的规模,改变其时帖学陵夷的情况。阮元、何绍基等人提出了北朝古法、篆分遗意之说,不只指出了那些多年来不为人所注重的汉魏北朝碑版的价值,并且从笔法、笔意的层面指出了其与帖学的不同。毫无疑问,阮、何都有变古以求新的意图地点。康有为对碑学的兴盛之势是认同的,并且他的求变的思维愈加剧烈,他要否定的不只仅是传统的帖学,而是自唐宋以来的书学传统,这个理论系统与阮、何比较要完全得多。

康有为提出的“今学”、“古学”概念既与他的今文经学家的学术布景相关,也表现了他对清代中晚期书学头绪的独特的调查,一起也反映出他欲改易唐代以来的书法传统而重建以汉篆、魏碑为中心系统的书学理念。康有为之所以竭力贬低压制唐碑而推重魏碑,除了个人的审美取向外,更重要的要素则是他欲以革新传统的理念。他的碑学与帖学并非根据碑与帖的不同原料差异,而以“今学”“古学”作为规范。因而严厉含义而言,康有为并非真实的碑学家,而是地地道道的今学家。

康有为所谓的“新体异态”、“新理异态”等都是其“今学”说的最佳注脚。而就其“新理”、“新体”的实质来看,其实就是要对各种字体或许各种不同书法风格等许多元素去作一个结构与形体上的从头排列组合。这种思路从明清之际的傅山就现已提及了,仅仅说的不如康有为这么透彻。这么直白罢了。从清代书法演化来看,傅山、邓石如、赵之谦、沈曾植、康有为等人莫不是以笔法杂沓而取得新意的,这或许正是碑学派所妙理独得的诀窍地点。

注释:

〔1〕 阮元《北碑南帖论》,见《历代书法论文选》第636页,上海书画出版社1979年版。

〔2〕 何绍基撰,龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》(一),岳麓书社 2008 年版。

〔3〕《何绍基诗文集》(二),第 792,793 页。

〔4〕 包世臣《艺舟双楫》,《历代书法论文选》第 654 页。

〔5〕 康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》。

〔6〕 康有为《广艺舟双楫·购碑第三》。

〔7〕 康有为《广艺舟双楫·十六宗第十六》。

〔8〕 康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》。

〔9〕 康有为《广艺舟双楫·卑唐第十二》。

〔10〕康有为《广艺舟双楫·余论第十九》。

〔11〕康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》。

〔12〕康有为《广艺舟双楫·体变第四》。

〔13〕康有为《广艺舟双楫·体变第四》。

〔14〕康有为《新学伪经考》,《康有为全集》榜首集第 394 页,我国人民大学出版社 2007 年版。

〔15〕康有为《广艺舟双楫》中尽管没有清晰提出“新学”一词,也没有“喜新厌旧之学”的成说,但康氏论 著中多次提及“旧学”,以及对“旧学”之厌恶的 情绪,此可与他的“今学”与“古学”之对举相参证。

〔16〕康有为《广艺舟双楫·尊碑第二》。

〔17〕刘梦溪《我国现代学术概论》。康氏之“新学”本来就有歧义。康氏在晚清倡议公羊学,倡议改进维 新,时人目为“新学”。并且他所著《新学伪经考》 名噪一时,所谓“新学”就是指新莽之学。

〔18〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔19〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔20〕康有为《广艺舟双楫·本汉第七》。

〔21〕康有为《广艺舟双楫·余论第十九》。

〔22〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔23〕康有为《广艺舟双楫·备魏第十》。

〔24〕康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》。

〔25〕康有为《广艺舟双楫·碑品第十七》。

〔26〕康有为《广艺舟双楫·本汉第七》。

〔27〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔28〕康有为《广艺舟双楫·体变第四》。

〔29〕康有为《广艺舟双楫·本汉第七》。

〔30〕康有为《论书绝句》。

〔31〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔32〕康有为《广艺舟双楫·本汉第七》。

〔33〕康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》。

〔34〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔35〕康有为《广艺舟双楫·购碑第三》。

〔36〕康有为《康有为诗集》,见《康有为全集》第十二 集。

〔37〕康有为《广艺舟双楫·说分第六》。

〔38〕沈曾植《论行楷隶篆通变》,《海日楼札丛》卷八第 324 页,辽宁教育出版社 1998 年版。

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